| November 2024 Bild des Monats Bernd Schwarze: Deutschlandbild Ölgötzenbild Ein Kunstwerk aus dem Grenzbereich zwischen Gemälde und Skulptur: dieses Deutschland-Bild Bernd Schwarzers hat von der Malerei die Technik der mit Pinsel aufgetragenen Ölfarbe und von der Bildhauerei die dreidimensionale, frei gebildete Form. Der aufrecht stehende Brocken Farbe erinnert an einen Fetisch oder ein roh zugehauenes Götterbild prähistorischer Zeit, in der die ungefähre Andeutung der Umrißformen bereits für den Gegenstand selbst stehen konnte. Zu einem Deutschland-Gemälde wird es durch die Farbe. Schwarzer hat die Nationalfarben Deutschlands, Rot Schwarz Gold herausgelöst und für das eigene Werk fruchtbar gemacht. In den 1970er und 1980er Jahren sind diese drei Farben gewissermaßen die Grenzpfähle, zwischen denen sich sein abstrakte Schaffen bewegt, das die Farbe selbst zum Bedeutungsträger macht. Hier ist es eine Variation über das Thema Rot, das im Werk Schwarzers mit der Naturgewalt des Vulkans verknüpft ist. Eruptive Kraft, katastrophale Zerstörung und Neuaufbau auf fruchtbar gemachten Boden sind die Symbolbilder, die der Künstler auf das vulkanische Geschehen der deutschen Geschichte übeträgt. Durch das feurige Rot flackern gelbgoldene Lichter und das Schwarz der Asche kündigt sich in den eingetrübten Farbpartien an. Diese Farbentrias ummantelt die ungefüge Form, die an der Grenze zwischen Abstraktion und antropomorpher Gestalt steht. Ist es ein Götter- oder ein Götzenbild, das sich der Künstler aus den deutschen Farben aufbebaut hat, ist es anbetungswürdig oder archaisch überholt? Der Grat zwischen Verfassungs-Patriotismus und Nationalvergötzung ist immer noch ein schmaler. |  Bernd Schwarzer: Deutschlandbild Ölfarben, 45 x 21 cm | |||
Oktober 2024 Bild des Monats Bernd Schwarzer: USA-Flagge Auf die Fahne geschrieben Abstrakte Bilder mit der weltweit größten Verbreitung? Das sind sicher Flaggen und Fahnen. Jeder Staat vertraut auf die Sprache von Farben und Formen, die aus einem traditionell beschränkten Reservoir stammen. Figürlich aufgepeppte Flaggen stammen meist von Nationen, denen erst vor nicht allzu langer Zeit die Staatenbildung gelang. Streifen, Kreis, Dreieck, Kreuz, Stern, Halbmond und dies in den Grundfarben, mehr bedarf es nicht, damit ein Staat der Welt sein unverwechselbares Emblem präsentieren kann, das so sehr als verbindliches Abbild gilt, dass es den Staat bei offiziellen Empfängen, bei sportlichen Großereignissen vertritt oder bei außergewöhnlichen Ereignissen, sei es Freude oder Trauer, den emotionalen Zustand der Nation nach außen trägt. Für die USA, das Land, dessen Oberfläche sich über etliche Breitengrade erstreckt und dessen Geschichte im unentwegten Verschieben der Grenze und dem Einschmelzen verschiedenster Ethnien bestand, ist die Flagge der Kristallisationskern der Identität. "Stars and Stripes", noch einmal verbal zum Essentiellen komprimiert, stehen für das Selbstverständnis des US-Amerikaners, sie vereinen Geschichte mit den Querstreifen, die für die Gründungsstaaten stehen, und Gegenwart mit den Sternen, in deren halben Hundert sich die Gesamtheit der Bundesstaaten versammelt. Für Bernd Schwarzer, der abstrakte Bildlwelten aus den inhaltlich aufgeladenen Symbolfarben der Politik und Geschichte fügt, ist die US-Flagge eine Aufforderung, an der er nicht vorbeigehen kann. Während in den Deutschlandbildern die Nationalfarben Schwarz-Rot-Gold naturhaft inspirierte Bildlandschaften entstehen lassen, übernimmt er für das USA-Bild mit den Farben auch die Gestaltung. Die leicht wellenförmigen Umrißlinien der Streifen und die unregelmäßigen Kanten scheinen sogar das sanfte Wehen des Tuchs im Wind nachzubilden. Doch damit hat der mimetische Anspruch bereits ein Ende. Die Anzahl der Streifen in der Schwarzerschen Version ist niedriger, und das Sternenfeld scheint mit der Absicht der optischen Füllung und nicht der mumerischen Genauigkeit besetzt worden zu sein. Und mit seiner Malweise setzt sich der Künstler vollends von der Nachahmung ab: der geschmeidige dünne Stoff wird als flache Skulptur wiedergegeben, die aus opaken, für den Blick teils undurchlässigen Farbschichten besteht. Wie in der Geologie lagern sich hier Schicht um Schicht auf, die untere Schicht teils oder vollständig verbergend, sie aber auch als Fundament nutzend. Schwarzer versinnbildlicht damit auf verblüffende Weise die eigentliche Bedeutung des Wortes "Geschichte". Mit ruppigem Pinselstrich sind die Horizontalen Linien gezogen, die Sterne sind als unregelmäßige Tupfer nicht mehr als angedeutet. Die Farben sind nicht rein und ungebrochen, sondern wirken in dem Aufschimmern des Blaus im Weiß wie angeschmutzt. Diese Flagge hat ihre Unschuld bereits verloren. |  Bernd Schwarzer: USA-Flagge, 1994-1997, Öl, 15 x 22 cm, auf Bildträger mit Rahmen montiert |
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September 2024 Bild des Monats Felix Samuel Pfefferkorn: Fighters, um 1979 Die Welt als Boxring Der Boxsport ist wohl, noch vor dem Rennsport, die Sportart, die für sich in Anspruch nehmen kann, am meisten zu polarisieren. Viele lehnen den Boxkampf als roh und gewalttätig ab, die anderen fasziniert er wegen seiner Ursprünglichkeit und Sinnbildhaftigkeit. Unter den letzteren sind überraschend viele Intellektuelle. Sie erkannten im Boxkampf die auf kleinstmögliche Formel - zwei ohne Hilfsmittel gegeneinander kämpfende Männer - den Kampf um die Existenz, den Lebenskampf, dem sich jeder stellen muss. Die Schriftstellerin Joyce Carol Oates, feinfühlige Romanautorin und Menschenbildnerin, erkennt mit illusionslosem Blick: "Aber die Welt ist im Zorn - durch Hunger und Hass - entstanden und nicht nur durch Liebe. Davon handelt das Boxen unter anderem." Zwei Männer, auf ihren Körper, ihre Muskelmasse reduziert, stehen sich auf engstem Raum gegenüber, mit keinem anderen Ziel, als den anderen zu verletzen, kampfunfähig zu machen, ihn im doppelten Sinne zu schlagen. Das Feigenblatt des sportlichen Wettkampfs, sich in der Leistung mit dem anderen zu messen, ist im Boxsport gefallen. Der Kampf ist zuende, wenn einer der beiden bewegungslos am Boden liegt oder das sprichwörtliche Handtuch geworfen hat. Die Anziehungskraft des Boxens liegt in der brutalen Direktheit, eine Metapher für den Lebenskampf zu sein, vor Augen zu führen, dass der Mensch dem Menschen auch ein unerbittlicher Widersacher und nicht nur der Nächste sein kann. Felix Samuel Pfefferkorn wusste ein Lied davon zu singen, dass um die Existenz immer neu gerungen werden muss und der sieghafte Ausgang keineswegs im Narrativ vorimplementiert ist. Sein Lebenslauf spricht von einem zerrissenen Dasein, in dem auf erste Errungenschaften das Verwerfen folgt, weil sie dem eigenen Anspruch nicht mehr genügen, vermeintlich Gültiges von neuer Suche abgelöst wird und die bohèmehafte mäandernde Lebensweise für sechs Jahre in ein glücklichen, stabilisiertes Leben und Schaffen in der Idylle vom Bodensee mündete, bis mit dem Neuen Jahr 1980 der Dämon des Ungenügens und der Rastlosigkeit den Künstler aus seinem scheinbar gesicherten Leben riß und ihn in ein diesmal endgültiges Dunkel jagte, dessen Geheimnis nur er selbst kennt. Im letzten Schaffensjahr des Künstlers, 1979, entstand eine Reihe von Sportbildern. Am Strand unbekümmert bolzende Fußballer, zwangloser jungenhafter Sommersport, Schifahrer in den nahen Alpen, sie stehen für die lebensfrohe Seite des Sports, der Spiel und Entfaltung der Kräfte ist. Die Reihe von Boxkampf-Bildern ist die andere, dunkle Seite der Medaille. Beides gehört zusammen, die Helle der Lebensfreude und die schmerzliche Brutalität des Boxens. Erst im Zusammenspiel erhält das Leben Vitalität und Farbenreichtum, die Pfefferkorn in seinem Werk einprägsam gefeiert hat. |  Felix Samuel Pfefferkorn: Fighters, um 1989 Acrylgemälde auf Hartfaser 100 x 50 cm, rechts oben monogrammiert, Werkverzeichnis-Nr.: XII-22 | |||
August 2024 Bild des Monats Michaela Krinner: Stilleben, 1957 Zersplitterte Schönheit 1957 wandte sich die Künstlerin, die bislang mit Aquarellen und Zeichnungen hervorgetreten war, der Ölmalerei zu. Sie selber verortete den Anstoß zu in der Schulung durch Oskar Kokoschka in dessen Salzburger Sommerakademie und dem Wunsch, sich künstlerisch zu emanzipieren und neue Wege zu beschreiten: "... (ich) fing (...) ganz plötzlich - mutig geworden durch Kokoschkas Farbschulung - neun an, die Wasserfarbe mit der Ölfarbe zu erweitern." Die technische Umstellung bedeutet auch eine Veränderung der Pinseltechnik. Wo im Aquarell die Farbe sich flächig ergießt und in farblichen Übergängen ineinander verläuft, fordert die Ölmalerei klare Begrenzungen und das Absetzen der Farbflächen. Krinner wählt für ihre ersten Schritte auf dem neuen Terrain die Spachteltechnik, mit der die Farbe leicht erhaben aufgetragen wird und sich die Vielzahl der kleinteiligen, immer neu angesetzten Farben-Aufträge sich zu einer Oberfläche fügt, der ihre Entstehung auch nach der Vollendung noch anzusehen ist. Besonders auffällig ist dies an der Vase, deren Korpus ein Mosaik in verschiedenen Blautönen changierender, teils überlappter Felder ist, von goldenen und weißen Reflexen der Lichtbrechnung belegt. Wird damit die metallische kühle Textur der Gefäßoberfläche fast fühlbar wiedergegeben, verweigert sich Krinner bei den Blumen mit dieser Technik konsequent dem Naturalismus. Als Farbwolken in opakem Grün, Rot und Lila schichten sich die Blumen wie in Etagen übereinander. Die teils horizontalen, teils wolkig verwischten Pinselstriche erschweren die Lesbarkeit der floralen Struktur zusätzlich. Dass es Blumen sind, erschließt sich eigentlich nur als visuelle Ergänzungsleistung zu dem Motiv des Stillebens, wie es die beiden Vasen wiedergeben. Es ist die Textur der Gefäße von Menschenhand, der gläsernen Vase und der metallenen Vase, die das eigentliche Bildthema bilden. Sie scheinen mit ihren hart abgesetzten Farben um die Aufmerksamkeit des Betrachters zu wetteifern. Die extreme Nahsichtigkeit verleiht dem Sujet entgegen seiner Alltäglichkeit Monumentalität, die leicht aus der Achse gerückte Neigung zu den Bildrändern erzeugt eine unterschwellige Spannung, in der sich die Gegenstände wie lebendige Wesen im Revierkampf gegenseitig aus dem Blickfeld des Betrachters zu stoßen scheinen. |  Michaela Krinner: Vase 1957, Öl auf Hartfaser 53 x 42 cm, links oben signiert Werkverzeichnis: G-1 |
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| Juni 2024 Bild des Monats Bernd Schwarzer: Europabild, 1994-1997 Ach, Europa Europa ist ein Projekt, ist ein Konstrukt aus Ländern, Geschichte, Geisteshaltungen, ist eine Baustelle, auf der gleichzeitig weitergebaut, angebaut und abgebaut wird. Bernd Schwarzer hat diese politischen Metaphern wörtlich genommen und stellt uns den Europa-Gedanken als architektonisdhe Struktur vor. Eine Vielzahl von Formen und Flächen, teils sorgsam rechtwinklig und breit gelagert, teils improvisiert mit ins Ungewisse verlaufenem Umriss, machen sie das Haus Europa aus, das viele Wohnungen hat. Zusammgenhalten werden sie von den Europa-Farben Gold und Blau, dem einenden Gedanken hinter der Vielfalt. Aber auch für diesen Grundkonsens an Farben hat Bernd Schwarzer eine Vielzahl von Abstufungen gefunden, von weiß gestreiftem Hellblau bis hin zu sattem Blauschwarz, von Hellgelb bis zu strahlendem Orange. Und als Untergrund leuchtet immer wieder Goldfolie hervor, ob als Hinweis auf den idealen Urgrund der Europa-Idee oder als Anspielung auf die Fundierung der europäischen Union auf dem mit handfesten Vorteilen verbundenen wirtschaftlichen Einheit. Charakteristisch für Bernd Schwarzers Werke ist der dreidimensionale Auftrag von Farben, anhand derer man besser von Gemälde-Reliefs sprechen sollte. Für dieses Europabild wählte der Künstler einen prononciert ruppigen Pinselstrich, der nicht nur die Führung des Pinsels wie in der Farbe erstarrt für die lange Dauer aufbewahrt, sondern auch die Unfertigkeit des Gebäudes Europa vor Augen führt. Es ist immer noch etwas zu tun - auch für uns als Europäer. |  Bernd Schwarzer: Europabild, 1994-1997, Ölfarbe und Goldpapier, 63 x 45 cm, im Bildträger |
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| Mai 2024 Bild des Monats Ferdinand Knab: Zwei Landschafts-Pendants Abgründige Sehnsuchtslandschaften Als Rousseau 1761 seinen Romanhelden St. Preux einen kathartische Wanderung durch das Hochgebirge mit ragenden Bergen und schwindelnden Abgründen machen ließ, war mit dem Sensationserfolg des Romans auch ein neues Genre geboren worden: die Entdeckung des Gebirges als Seelenraum. In dem wilden Ort des Schreckens und der Zivilisationsferne, als der die Bergnatur einst die Menschen erschauern liess, las das sich seiner selbst bewußt gewordene Mensch nun wie in einem Spiegelbild von der Zerrissenheit seiner Seele und den Abgründen, die darin lauerten. In Tiecks "Runenberg" steigt ein junger Mann in die Schluchten des Mittelgebirges, um sich selbst zu finden und zu verlieren, Caspar David Friedrichs "Wanderer über dem Nebelmeer" erhebt sich über Chaos und Unklarheit der ihm zu Füßen liegenden Welt, die ebenso Innen- wie Außenwelt ist. Von nun an sind schöne Gegenden kein Selbstzweck mehr in der Bildenden Kunst. Für die Romantiker des 19. Jahrhunderts ist die Landschaft eine Bühne des Innenlebens, Wälder, Wiesen und Bäche rauschende Kulissen und Wetter und atmosphärische Stimmungen übernehmen die Beleuchtung. Der aus Würzburg stammende und in München sowie Italien wirkende Maler Ferdinand Knab (1874-1902) hat diese Doppelsinnigkeit in seinen romantischen Landschaften verinnerlicht. Mit seinen Ende der 1870er Jahre entstandenen Landschafts-Pendants erhebt er die sommerliche Voralpenlandschaft zu groß gesehenen Stimmungslandschaften. Minuziös komponiert ist der Aufbau, in dem ein nahsichtiger detailreicher Vordergrund durch einen sich wie ein Trichter verengenden Mittelgrund - Prallhang des Bachs und Absturz des Felsvorsprungs - den Hintergrund der sich weitenden Landschaft teils öffnet, teils versperrt, bis die Staffelung aus Bergen im Horizont und dem Weitergleiten des Blicks in den hohen Himmel aus dem Bild in höhere Sphären wörtlich hinausführt. Beide Gemälde sind Sonnenuntergangs-Stimmungen, einmal farbenprächtig mit dramatischem Wolkenzug, einmal in der sanften Milde eines Spätsommertags. Die sinkende Sonne verleiht den Landschaften besondere Schönheit, aber auch einen Hauch elegischer Vergänglichkeit, verstärkt durch das unaufhaltsam weiterströmende Wasser des Bachlaufs und den aus dem Bild herauswandernden Schäfer mit seiner kleinen Herde - zart angedeutete Momente des Abschieds. Versöhnlichkeit liegt in der stillen Schönheit der Natur, aber auch das Bewußtsein von Dunkelheit und Gefährdung fehlt nicht, erkennbar in den schon von der Dunkelheit des Abends gestreiften Büschen und Bäumen im Vordergrund und den jäh abstürzenden nackten Felsen. Ferdinand Knab wurde von Ludwig II. zum Hofmaler ernannt und wirkte an der Ausstattung verschiedener Bauten des Königs, u.a. in Schloß Linderhof mit. Betrachtet man diese beiden Bilder, erkennt man, was am Werk des Künstlers den Märchenkönig als seelenverwandt ansprach. Es ist die traumschöne Überhöhung der Natur zu einem Sehnsuchts- und Zufluchtsort für die unruhige Seele, die von ihrem Weg in das Dunkel und die eigenen Abgründe weiß. |
Ferdinand Knab (1834 Würzburg - 1902 München) |
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| April 2024 150. Geburtstag Eugen Spiros Maler seines Jahrhhunderts Fast hundert Jahre umspannte das Leben Eugen Spiro, des 1874 im schlesischen Breslau geborenen Sohnes eines jüdischen Kantors, der 1972 in New York, der Weltmetroppole der Moderne, die Augen für immer schloss. Dazwischen liegen Stationen in Deutschland, Frankreich und Italien, immer am Puls der Zeit, ob es sich um die damals progressive Kunststadt München oder um die Künstlerkolonie des Café du Dôme in Paris handelt, ob die Tätigkeit in der Berliner Secession, deren Präsident er zeitweise war oder die Mitbegründung der Union des Artistes Libres die in Paris die europäischen Exil-Künstler gegen den Nationalsozialismus vereinte. Als Kosmopolit nannte er die Orte seine Heimat, die ihn künstlerisch inspirierten, sei es durch die Schönheit der Landschaft wie im mediterranen Raum, den er auch im fortgeschrittenen Alter unermüdlich auf der Suche nach Motiven durchstreifte , oder durch die Lebendigkeit des kulturellen und gesellschaftlichen Lebens, wie im Berlin der 1920er Jahre, wo sich die Fine Fleur der Prominenz aus Politik, Wissenschaft und Kultur in sein Atelier drängte, um ein Konterfei von der Hand des damals angesagtesten Porträtisten zu erhalten. Seine nimmermüde Bereitschaft, neue Erfahrungen zu machen, verleiht seiner Malerei die Vitalität, die auch sein langes schöpferisches Leben prägt. Nach seiner Studienzeit als Meisterschüler bei Franz von Stuck nahm er die Impulse des Jugendstils auf und machte mit Ausstellungs-Beteiligungen an der Münchner und Berliner Secession auf sich aufmerksam. Der ihm kongeniale Stil war jedoch der Impressionsimus, und deshalb zog es ihn bald nach der Jahrhundertwende nach Paris, wo er in der kunstgesättigten Atmosphäre der Stadt seine kreativen Kräfte entfalten und zu seinem besonderen Stil finden konnte. Das Berlin der Goldenen Zwanziger mit seinem eruptiven Aufbruch in die Moderne war dann die ideale Kulisse für seine einfühlsame Porträtkunst, der wir prägende Vergegenwärtigungen von Persönlichkeiten so verschiedener Herkunft wie Lovis Corinth über Leni Riefenstahl bis zu Max Planck verdanken. Eugen Spiro verdankte es einer selten Gabe der Soziabilität und Liebenswürdigkeit, dass er sich Freundschaften erwerben konnte, die ihm erlaubten, aus persönlicher Kenntnis einen Porträtauftrag zu einem gültigen Charakterbild umzuwandeln. Er kannte sie alle, die wichtig waren in jener Zeit, aus persönlichem Umgang, beruflicher Verbindung oder aus Verwandtschafttsbeziehungen, die von Samuel Fischer von der Weltbühne über Rainer Maria Rilke - Spiros Schwester war dessenl letzte Muse - hin zu dem skandalumwitterten Maler Balthus reichten. Mitte der 1930er Jahre nötigte die Machtergreifung dem inzwischen sechzigjährigem Künstler jüdischer Herkunft und seiner Familie einen erneuten Heimatwechsel auf, zuerst nach Paris, und, als das Vorrücken der hitlerdeutschen Armee das Verweilen dort bedrohlich machte, nach Südfrankreich, von wo aus Spiro dank der persönlichen Verwendung Thomas Manns bei Präsident Roosevelt in die USA ausreisen konnte. Dort fand er seine letzte, glückliche Heimstatt, die er zwischen der Großstadt New York und dem ländlichen Virginia aufteilte, nicht zu vergessen die häufigen Malbesuche im jetzt "alten Europa". Bis ins hohe Alter verließ ihn seine Schaffenskratft nicht, wie das "Selbstbildnis in Torbole" beweist, das ihn als fünfundachtzigjährigen Mann zeigt. Dass Eugen Spiro wegen seiner Herkunft im Dritten Reich verfemt wurde und sein letztes Lebensdrittel im Exil fern Europas verbrachte, trug woh mit dazu bei, dass sein Name im Nachkriegs-Deutschland nicht mehr so präsent war, wie es seine zentrale Stellung im Kunstleben der Weimarer Republik hätte erwarten lassen. Seine Gemälde sind über zahlreiche Museen weltweit zerstreut. Sein Sohn Peter Spiro machte es von London aus zu seiner Aufgabe, die Erinnerung an Leben und Werk dieses bedeutenden Malers nicht verblassen zu lassen. Vera Liebrecht ("Eugen Spiro. Leben und Werk"), Wilko von Abercron in mehrere Publikationen der auch das Werkverzeichnis zu Eugen Spiro ("Eugen Spiro 1874-1972 Spiegel seines Jahrhunderts. Monographie und Werkverzeichnis") verfasste bis jüngst zu Jan Gehlsen und Wolfgang Feyerabend ("Spiro. Der Maler Eugen Spiro 1874-1972. Berlin - Paris - New York") haben in Deutschland die Erforschung des Werkes Eugen Spiros vorangetrieben. Die Wiederkehr des 150. Geburtstags Eugen Spiro am 18.4.2024 wurde im Literaturhaus Berlin mit der Vorstellung dieser jüngsten Biographie Eugen Spiros gewürdigt. |
 Eugen Spiro: Selbstporträt in Torbole, 1959 Öl auf Leinwand, 51 x 61 cm Werkverzeichnis: Abercron A-59-6 Literatur: Angela Heilmann: Franz von Stuck und seine Schüler. Ausstellungsktalog Langenargen 2014, Seite 44 |
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